【影评 铁皮鼓】一个讽刺寓言
寝室通常是我看碟的地方，但因为没有自己的电脑，通常得钻有电脑的同学的时间空隙，偶尔以为时间充足，可过碟瘾，便放上这片碟或者像柏林墙演唱会之类的进去，准备重看，往往看了个开头，同学自己要用电脑了，便作罢。但我所要说的刚好是这样的尴尬和硬件缺陷带来的馈赠。《铁皮鼓》的开头很有意思，正因为时间不足，往往看了这个开头，就无缘再看下去了。脑海里一浮现这个电影，第一印象除了奥斯卡·马策拉特的铁皮鼓，就是这个开头。
故事应该是这样讲的。
镜头首先展现的是19世纪末的西普鲁士，一片广袤且稍有起伏的土豆地里，外祖母安娜和年轻人约瑟夫碰上了。镜头在安娜这里，而远处的约瑟夫因为纵火正被两个士兵追捕着，追捕可以说是慢慢进入镜头的，先是约瑟夫狼狈地以一个点出现，后面的士兵则是两个点，镜头等待着他们慢慢放大。跑近了，约瑟夫向外祖母求助，外祖母掀开她多层次的裙子，矮小的约瑟夫在裙子下不但躲过了一劫，还得到了外祖母的身体。
这个开头拉开了寓言的序幕，外祖母安娜的命运，正如那个镜头所说的，正等着那个年轻人约瑟夫一步步地靠近，一步步地侵入。可以说，这个开头是荒谬的，充满戏剧效果，它奠定了后面所有故事的基调。显然，母亲阿格内斯的诞生是夸张和荒谬的结晶，那么奥斯卡·马策拉特呢，他比母亲更加荒谬。故事结束时，导演安排了外祖母安娜再次回到土豆地里，而相对于约瑟夫刚开始对镜头的逐渐靠近，导演安排了一架列车逐渐远离镜头，这是首尾呼应。外祖母安娜似乎只是游历了一圈，而回来时，安娜还是那个安娜，捡土豆时依然弯着宽大的腰盘，独自吹一天地里的野风。只是最后她老了，故事里她多半是个安闲的人，但不可否认的是，她作为母性所拥有的生殖能力开了故事的头。小奥斯卡的解说，不仅解说着外祖母安娜成其为外祖母、母亲阿格内斯成其为母亲，也诉说着小奥斯卡自身成其为奥斯卡的所有源头。
2，格拉斯的但泽
让我们从印裔英籍作家萨尔曼·拉什迪的《论格拉斯》来看看格拉斯这个“但泽最著名的儿子”。拉什迪给真正的移民下过定义，他说：“传统上，一位充分意义上的移民要遭受三重分裂：他丧失他的地方，他进入一种陌生的语言，他发现自己处身于社会行为和准则与他自身不同甚至构成伤害的人群之中。”简单归结成：根、语言、和社会规范。拉什迪以此来判断格拉斯是半个意义上的移民，我自己认真算过，格拉斯可以算作六分之五的移民。因为他丧失了他的但泽，纳粹时代的终结使他丧失了他的社会规范，另外丧失的六分之一，是他试图保留的他年轻时用过的卡舒布方言。
当然，这样的“移民”有别于通常意义上的移民，拉什迪紧接着说：“在许多方面，鉴于都市文化的国际本质和越来越同源的本质，从一个地方到另一个地方，例如从美国农村到纽约市，是一种远比从孟买迁往纽约更极端的移民行为。”那么格拉斯的迁徙似乎更加是形而上的，这对解读《铁皮鼓》来说太重要了，至少你能够给其中的“夸张”和“荒诞”一个理解的理由，因为格拉斯失去的社会秩序刚好是纳粹的社会秩序，“他是在一座房子和一个把纳粹世界观简单地当成客观现实的环境中长大的”，“第二次世界大战的结束对于格拉斯来说，就像对于德国来说一样，是跨越边境，其艰苦和分裂都是难以想象的”。那么，一个战后才开始书写已逝秩序的作家，他对那些极权制度必须重新认识，设想一下，他该以怎样的回忆方式来叙述？——荒谬和夸张，这是最好的方式，当回忆不是温情的旅程，而是残酷的直面历史时，荒谬和夸张的揭露作用是事半功倍的。事实上，电影里的人们就是这样的，他们并不把纳粹看成极端制度，即使知道世界各地由纳粹引起的各类战事，但他们对纳粹的态度是调侃的，甚至是安于现状、无痛无痒的，这是格拉斯创作的结果。有一个例子可以证明：当纳粹的盖世太保要来但泽演说时，小奥斯卡的铁皮鼓使欢迎会上的军曲变成了舞曲，而所有刚开始还肃穆的但泽人最后选择了舞蹈，完全把盖世太保的到来忘记在脑后。
格拉斯的但泽还是个多雨的地方，这不仅是自然属性，雨在电影中多处出现，它筛乱了世界，而凌乱的世界才是夸张的温床。
3，作为道具的铁皮鼓和作为音乐的铁皮鼓
奥斯卡·马策拉特的铁皮鼓作为音乐的身份比作为道具的身份更早地出现。在片头的红色字幕中，你即可以意会到那些跳跃的鼓点，而铁皮鼓从这里开始的穿透力，几乎贯穿所有故事中跳跃的场景，跳跃和跳跃之间是如此地契合。
影片刚开始不久，纳粹逐渐上升为执政党，一队纳粹仪仗队式的演奏士兵从街口的拐角处渐渐出现，这时候，奥斯卡和他的小朋友们出现了，奥斯卡走在队伍的前头——因为他是鼓手，他的铁皮鼓第一次在这里第一次对纳粹音乐做了彻底的颠覆，待士兵们远去，奥斯卡停住队伍的脚步，对着路灯一声尖叫，路灯啪啦地碎了，楼上的小号手探头探脑地看着纳粹士兵和奥斯卡的“少年党”们，吹响了他的国际歌。
铁皮鼓在片中作为电影音乐的一部分，更多的时候是以不协调的身份出现的。但反过来想，纳粹制度本来就是站在人类的对立面的，看完电影，你会发现，反而鼓声才是协调的，纳粹音乐以及夹杂在音乐里的纳粹演讲，荒谬不说，似乎是一种小丑一样的电影成分，是恶和丑陋的一面，即是说，奥斯卡以铁皮鼓为工具而展开的反抗在一定意义上是成功的。估计印象最深刻的就是盖世太保要来但泽传达纳粹高层指示的演讲会上了，黑压压的德民与列队的少年演奏团们，各自怀着一颗瞻视高层的热心，司仪军官下令欢迎会开始的时候，少年纳粹们开始热情地演奏，这时，“不和谐”的小奥斯卡出现了。他躲在演讲台下，像个即兴的鼓手，展现出了他的所有音乐天赋，在纳粹的颂歌里加入了“不和谐”的鼓点，四四拍的号乐协奏节加上穿透力极强的铁皮鼓单音，最伟大的音乐创造再次出现在这个拥有莫扎特和贝多芬的国土上——那是什么：引诱出所有舞步的华尔兹。打个比方，像一个正常的化学反应加入了另一剂化学物，反应立刻朝着相反的方向走。于是，无论纳粹少年们或者纳粹成年们在盖世太保走向王座一样的军步中翩翩起舞了。
可以说，在这个场景里，握着鼓棒的小奥斯卡，握着故事的掌握权，铁皮鼓再次以电影音乐的身份展示出了武器的威利和锋芒。
小奥斯卡来到世界的时候，护士剪断了母亲的脐带——这并不是留在人世上的真正理由，真正的理由是产后疲累不堪的母亲承诺的在三岁那年将给他添置的铁皮鼓。而三岁那年目睹到的母亲阿格内斯和舅舅扬·布朗斯基的偷情，使得小奥斯卡更加离不开铁皮鼓，他不仅要以拒绝增高来远离和反抗成人世界的荒诞不经，他还要以鼓声来表现听觉上的反抗。小奥斯卡和母亲一起去城里的马库斯叔叔店里换新鼓时，母亲抛下了他去和布朗斯基舅舅偷情，尾随的奥斯卡窥出端倪后爬上古老的钟楼第一次在一个制高点上对堕落中的但泽进行呼唤和诅咒一样的尖叫，从一大片玻璃窗上落下来的碎玻璃几乎使整个但泽产生了体制以外的恐慌，而所有观众都猜得到，尖叫的前奏，是犹太人马库斯叔叔给小奥斯卡换的新鼓——他总是在尖叫之前敲响他的忠实伴侣。这种尖叫前的鼓声在电影里出现了好多次，鼓和尖叫成了一衣带水的连带物。这个连带物使得抢鼓的父亲、老师和医生措手无策。值得一提的是，奥斯卡成为随军侏儒表演团的一角，并不是为了纳粹，我想他是为了友谊和情人更多，和侏儒魔术师的惺惺相惜和侏儒情人洛丝塔给他的真正平等对称的性经历。尽管如此，奥斯卡的鼓声和尖叫依然博得疲于战争的纳粹军队阵阵掌声。
作为道具的铁皮鼓最后的命运是被奥斯卡埋葬在父亲的坟墓里。苏联军队解放了但泽，具体萦绕着奥斯卡或者包含着奥斯卡自身的“三位一体”（见“三位一体”一节）解体了，似乎所有故事步向崩溃和破碎的变化，小奥斯卡决定再次长大。而影片也同时接近了尾声，铁皮鼓是电影从头到尾的一样穿梭物，它代表反抗，又彰显着荒谬，它是揭露的，又是叙事的。不管作为电影音乐，或者作为道具，这两种功用是共同存在的，无疑，这是影片中最重要的意象和叙述工具。
4，尖叫
尖叫之于小奥斯卡来说是一种艺术——这可不是我说的，这是小奥斯卡对他的侏儒朋友说的。小奥斯卡为了远离成人世界，三岁时从地窖的楼梯上摔了下去，那估计是他第一次有意识的尖叫。但真正与电影价值相联系的第一次尖叫应该是父亲阿尔弗雷德、母亲阿格内斯以及扬·布朗斯基舅舅一起想抢走他的鼓的时候，古老的落地钟玻璃“啪啦”的破碎声使得三位长者目瞪口呆。按照老医生的说法，这是人的嗓子附带的一种特异功能，是医学上的奇迹。我们可以简单理解为：在小奥斯卡决心与成人世界背道而驰时，大自然赋予了他尖叫的奇迹，因为具体的反抗首先是形而下的。要不然，老师一开始的慈爱不会因为眼镜被尖叫震碎了而变得面目狰狞，而正和扬·布朗斯基舅舅偷情的母亲，不会因为小奥斯卡的尖叫而匆匆收场。尖叫的意义，是对掩饰的层层剥皮，是对苟且的次次曝光。
可以形成对比的是奥斯卡在电影中的几次低泣。第一次，是被小朋友们恶作剧地灌了蛤蟆尿汤（这之后，小奥斯卡与母亲进城，背景音乐是出现次数最多的鼓声Solo，同样的一次鼓声Solo出现在波兰邮局里，当被炸弹炸飞的的铁皮鼓再次滚到奥斯卡脚边时，预示着鼓和主人公之间的渐渐贴近），第二次，是在海滩的更衣房里，奥斯卡迷恋女仆玛利亚的身体，并拥抱之，玛利亚气恼，推倒之。很有趣的是小奥斯卡的每次低泣都是侧躺着身子的，头枕着左手，闭上双眼的。那么，在这两次伤害中小奥斯卡为什么不是尖叫而是低泣呢？我做了个牵强的解释：小朋友们并不在小奥斯卡仇对的视野里，他们不值得尖叫，因为尖叫只给他们带来感官上的刺激，声音的作用首先是听觉上的，比如，他们可以感到：刺耳；而女仆玛利亚刚到马策拉特家时，可以说她还是纯洁的，她唤起了小奥斯卡的初恋——爱，都是无暇的，小奥斯卡有什么理由对她尖叫呢？
5，三位一体
在写这个影评之前，我不知道要怎么来理清这个家庭的关系，并不是因为关系复杂——相反，它的关系太简单了。我所说的是我找不到一种最佳的书写模式来描写这个家庭，这个书写模式必须有启示或者点明一些关系的作用。直到重新看这个电影，注意到刚出生的奥斯卡嘴里不经意地吐露了一个词：三位一体。他说，就是这个三位一体的关系把我带到这个世界上来。奥斯卡这句话里的三位一体是指父母亲以及扬·布朗斯基舅舅之间的三角关系，而且在观看了电影所铺述的关于母亲与扬·布朗斯基的暧昧关系后，我们不难发现，小奥斯卡的这句话含有极为丰富的信息与暗示。到底“我”是父母亲结合的结晶，或者是母亲与舅舅结合的结晶呢？而大多数观众从感情上把我的诞生归根于后者。因为从电影的整体性和其所表达的情感上看，因为母亲与舅舅的畸恋，世界才从荒谬开始。外祖母安娜的经历就是离奇，那么母亲身上流的血液也一定充斥着畸形因子。在父亲成为一名纳粹党人后，母亲依然频繁地和舅舅约会，尽管母亲充满了自责和愧疚，但她仅有的一次忏悔机会——在神父面前忏悔——也被小奥斯卡的渎神破坏了。
电影在这个三位一体上的叙述，明显偏向于母亲与舅舅的畸形恋。因此，父亲与母亲的矛盾被逐步提炼出来。从三岁的小奥斯卡从地窖的楼梯上摔下去，母亲就在其后的生活中喋喋不休地把责任推到父亲身上，母亲说，都是你，是谁当年没把地窖的活动门关好的？母亲边说边抡起她的巴掌，而布朗斯基舅舅一直在旁边当老好人。母亲与父亲的矛盾高潮在“鱼”上。父亲花了很多钱买回了许多线虫，那些线虫，是马头俘获的，就在海滩上，一家四口看见了那个从水里往沙滩上拖出马头的渔人，母亲立刻作呕，布朗斯基舅舅在照顾母亲的同时还不忘拖点肉体关系。
矛盾在父亲逼母亲吃线虫的时候爆发了。母亲是宁愿死也不愿意吃鱼的态度，布朗斯基舅舅到房间里安慰母亲时，导演用了一个三折镜一样的镜头：躲在衣柜里的奥斯卡，借安慰之名与母亲行暧昧之实的布朗斯基舅舅，还有透过衣柜的玻璃里看到的正在斟酒的父亲，矛盾连同当事人的内心活动立刻在同一个镜头内毕现无遗。而小奥斯卡作为当中唯一的观众，他会不会想到自己的身份？想到那个诞生自己的三位一体？
母亲在尖锐的哭泣声中再一次得到布朗斯基舅舅肉体上的慰藉，只有畸形的性关系能够暂时麻醉她。而后来她屈服了，再次怀孕的时候她意识到了自己的罪恶，选择了那个她最恐惧的形式——不断吃鱼——来结束自己的生命。而导演力所维持的三位一体远远还没结束，它的延续从外祖母安娜带来的女仆玛利亚身上得到延续。情节似乎是一样的，只是这个新的三位一体少了母亲与舅舅行欢时的那种隐秘和遮遮掩掩，它更是袒露的。很简单，奥斯卡和母亲阿尔弗雷德共同占有了女仆玛利亚的肉体。电影的叙述再次偏向于奥斯卡与玛利亚的关系，父亲的存在只是标志着纳粹的没落罢了。这好象是个轮回，但唯一能够形容的是最古老的词汇：乱伦。只是在电影中，导演从来不把笔墨花在对乱伦的忏悔和直接揭露中，相反，这里的乱伦是理所当然的，水到渠成的。
当奥斯卡从军回来，导演再次展现了一次家庭聚餐的局面。玛利亚俨然是父亲的后妻，而吃酒谈笑的人们也不觉得奇怪，这和母亲在世时的家庭聚餐前后契合。只有小奥斯卡心里明白，那个玛利亚产下来的婴儿，是他奥斯卡的儿子。再远点说，母亲在世时的家庭聚会，布朗斯基舅舅是不是也躲在一旁暗自嘀咕：奥斯卡，是他扬·布朗斯基的儿子。
6，希特勒时代的侏儒艺术表演团
《铁皮鼓》讲述的时间，经历了一战，二战。但故事着重渲染的是纳粹高压下的荒诞社会秩序。当希特勒的卫兵们疲于战争又不得不按照军国主义的指示硬着头皮上战场时，电影从这里找到了叙述的可能性。我们看到的电影，像斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，像波兰斯基的《钢琴师》，都是从外在的残忍手段来揭露纳粹的丧尽天良，但《铁皮鼓》的手法并不是这样的。
尽管电影里有一两个场景描述了纳粹对犹太人的迫害（比如，玩具叔叔马库斯的自杀和焚烧犹太商店，对波兰邮局的攻击），《铁皮鼓》则更多地通过奥斯卡参与的侏儒艺术表演团来揭露纳粹自身的内在腐蚀。一个制度的“合理化”常常搀杂着一些荒谬的东西。现在我们讲党风建设，需要提高精神文明生活的丰富性，于是有了众多的文艺晚会，诸多演绎名流正式演出。但希特勒时代的精神文明是带有麻痹性的。士兵们尽管不会因为艺术团的精彩表演而舍去心头的战争之慌，但正因为表演者并不是一群正常的人（侏儒），他们本身就代表着缺陷，相信会有种莫可名状的暗合心理在他们心里默默作祟。侏儒艺术团的表演正是纳粹掩饰自身罪恶的一个恶俗手段，邪恶的法西斯只不过是一个高度膨胀的侏儒而已。
7，终结
结局的时候，是奥斯卡埋葬父亲和铁皮鼓，他终于见证了两个“三位一体”的破灭，而父亲，不得不说是两个三位一体的纽带和制造人之一。当奥斯卡把铁皮鼓掷向父亲的坟墓时，他的儿子，在他的脑门上适时地来了一石子，奥斯卡恢复增长了。
苏联军队对但泽的解放也终结了纳粹制度，君特·格拉斯也许是从这个时刻走向纳粹以外的世界的，他的但泽因为解放了，所以正要面对着一系列的变更和起伏，他再也找不到他的但泽了，也许他发现一切都只是历史的骗局，他最终成了一个跨越时间的移民，于是，他写下了《铁皮鼓》，几十年后，也许是沃尔克·施隆多夫饶有兴致地看到了这个故事，于是他把它拍成电影。
8，后记
⑴这个影评不是一气呵成的，是什么时候想到了点什么，就补出来，所以章节和章节之间有时候缺了些过度，缺了些联系，并且会有前后重复的罗嗦病。另外，我对电影技术实在是一无所知，只能很感性地从描述角度来写一些片段。当然，最重要的问题，可能是存在着理解上的错误。因为大多数想法都是我忽然想到的，有些甚至没有经过深思熟虑我就迫不及待地把它写出来了，所以也许这些想法都是很牵强的。
⑵君特·格拉斯的原著，我并没有看全，所以“格拉斯的但泽”一节肯定染上很严重的拉什迪气味，但不能否认，我极喜欢这个评论。
