转烛空间

1940年，德国戏剧家布莱希特发表了三易其稿的“史诗形式的戏剧”《四川好人》，他用近似荒诞的手法表现了对人性的终极追问，即一个人（沈黛）怎么可能是善和恶的混合体呢？也许连那三个救世主般的神仙也无法回答这个问题，只得说道：“世上只要还有一个好人，这世界就有救。”布莱希特在为他的剧本命名的时候，“四川”、“沈黛”等名词对于他来说只是一个神秘和陌生的符号，要知道该剧原来的名字叫《商品与爱情》。2006年，中国导演贾樟柯的新作《三峡好人》很容易让人把它与《四川好人》联系起来。有趣的是，影片原来的名字也叫作《四川好人》，但是一经从“四川”改为“三峡”，其中的许多意义也就凸显了出来，甚至不言自喻。

面对《三峡好人》在威尼斯电影节上夺得金狮大奖的风光，有人讽刺贾樟柯“耍了小聪明”、“满足西方观众”等。这真是一种可笑的“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理。这些批评者无非还是以旧的眼光来审视贾樟柯和第六代，还未看到作品先把它贴上“地下电影”之类的标签。2004年初，贾樟柯、王小帅等导演已经被解除禁令，浮出地面，从他们在不同场合的访谈中，我们可以看到他们向国内观众和市场回归的愿望。如果说《三峡好人》反映的仍是边缘人物和“落后的中国”，我更愿意将这看作是导演一种可贵的坚守，即对底层人物一贯的注视，不同于以往的是，在《三峡好人》中，我们看到了人物行动的力量。

故事的地点设置在拆迁中的三峡，既有破坏，又有建设，其实它是急剧变迁中的中国社会的一个缩影。在影片中，每个人物的命运也都处在变化之中。一个煤矿工人、一个护士从山西来到四川奉节寻找他们多年未曾谋面的爱人，时间的流逝已经将人变得物是人非，现实逼迫他们都必须作出选择。结果是原本非法的夫妻又走到了一起，韩三明情愿以替别人还账的方式带走了“妻子”；而原本属于合法婚姻的沈红夫妇在江边跳完了最后一支舞曲后，分道扬镳。这种设置有一种戏剧性的趣味：法律是爱情和婚姻的保障吗？

然而导演的意旨并不局限于此，对他来说，这两个关于寻找的故事只是将影片丰富内涵包裹起来的包袱皮，使电影更具有可看性。这是贾樟柯的一种转变。在《小武》、《站台》、《世界》等以前的作品当中，人物的行为并不是清晰可见的前因后果，也就是说戏剧性并不十分强烈，而是靠一种疏离散淡的情绪贯穿其间。在《三峡好人》中，除了有一个看似闭合的完整故事之外，影片还加入了许多幽默的喜剧性成分，这明显地体现在那个怀旧的“小马哥”身上。他长得有点像周润发，穿着白色的衬衫，整日的生活就是看上世纪八十年代的经典电视剧《上海滩》，模仿小马哥的言行，在码头上逞江湖义气。起初他处处欺负刚来到三峡的韩三明，让韩帮他点烟的一场戏让人忍俊不禁，后来韩三明救了他之后，他豪爽地说道：“放心！这儿有我罩着你！”当他的手机铃声传出经典的《上海滩》插曲时，他幽幽地说道：“谁让我们都是怀旧的人呢。”意指韩三明对妻子的念念不忘。这个充满了喜剧和感伤色彩的人物最后在一场械斗中死去，韩三明为他的遗像敬烟，让我们看到了贾樟柯作品中难得一见的温情。

在《三峡好人》中，除了这位略显夸张的小马哥之外，其他人物的表演都可以使称得上是不动声色，这延续了贾樟柯电影的一贯的疏离的风格。这次甚至走的更远。韩三明常常是一言不发，矮小的他在破烂欲摧的建筑物中缓缓地走着，他木讷的表情让人想起了章明导演的《巫山云雨》中的麦强，一样的面无表情，在面对别人时，只有令人振颤的沉默，听着时间强大的洪流从头顶碾过。赵涛饰演的沈红自始至终也是如此，甚至在第一次见到抛弃自己的丈夫时，她也没有大悲大喜，两个人在江边分手时，她也是轻轻地拥抱了丈夫便转身离去。然而愈是静默便愈有力量。沈红的经常性动作就是不停地喝水，每到一个地方，她先找到饮水机取水，但是水的温度也平息不了她心中的热燥与不安。也许这样的表演才能更加准确的传达出人物的生存状态，进而整个影片的氛围和状态也就出来了。布莱希特在《关于革新》中区别“史诗形式的戏剧”与“戏剧形式的戏剧”的时提到了若干条准则，诸如“把观众变为观察家”、“让观众面对剧情”、“表现人必须怎样”、“强调人的动机”等，贾樟柯的《三峡好人》竟然与之不谋而合。

在故事层面之外，才真正是导演想要表达的东西。《三峡好人》既关乎好人，又关乎三峡，他（它）们才是影片真正的主角。它与导演先期拍摄的纪录片《东》形成了完美的互文关系，而《三峡好人》的创作构思正是来源于《东》的拍摄过程。影片开头那个缓缓移动的镜头就像是一幅活动着的油画，将码头上的各色人等悉数收入其中，80多个赤裸着上身的工人有的在说闲话、有的在打牌、有的在看手机短信、有的在算卦，这是一个“会呼吸”的镜头，它能激起作为“观察家”的观众的各种情感，用导演自己的话说：“众生相看上去没有什么痛苦，但是镜头一收，其实那是一条很孤独的小船，在长江上漂流着。”因此影片灌注了一种深沉的悲悯气质，在谈到影片创作的初衷和自己的表弟韩三明时，贾樟柯曾经几度落泪。我想他不是在作秀，而是作为精英的他对于曾经生活过的底层的一种眷恋和悲悯，然而，他的悲悯又能起到什么作用呢？或者说他的电影对于他们又有何益呢？一个作为群众演员的工人拍完一场戏后，回身时一个意味深长的眼神灼伤了贾樟柯，这令他感到尴尬和痛心。但是艺术家的责任感又使他不能放弃对于真实和边缘的表达。影片的四个部分“烟、酒、糖、茶”暗合了片名的英译名称“静物”，也许在许多物质丰裕的人的世界里它们被忽略了，但是在三峡人的生活中，它们是令人刺目的存在，电影帮助我们重新捕捉到了这些“静物”。

既然导演在现实世界里感到了一种无能为力的尴尬，那么何不借助电影这个“造梦”的载体来制造一些梦想呢？于是我们在《三峡好人》中看到了一些超自然的现象，比如飞碟，正是这个从天空隆隆驶过的不明飞行物将韩三明仰望天空的视线与沈红连接到了一起，或许那一刻他们的心都已飞到了云霄之外。贾樟柯说：“或许有外星人来将他们接走呢。”另一个令人称奇的超自然现象是未完工的三峡纪念碑突然飞升向天空。在如晦的晨色中，经过一夜煎熬的沈红站在阳台上，她背后宛若马王堆出土的人面像的巨型纪念碑突然像发射的火箭一样升向天空，让许多观众啧啧称奇之余又惶惑不解。或许此时的任何解释都是多余的，多云多雨的巫山为什么不能是超现实事件的发生地呢？单调绝望的生活为什么不能来点突然的惊奇呢？

除了这些超自然的事件，《三峡好人》中的一些镜头也充满了超现实的味道，比如反复出现的几个工人用锤子打击地面的场面，富于节奏感，又像一幅幅剪影，很明显，作为现实一部分的它们又是游离于现实之外的，充满了象征的意味。还有小马哥去世后，镜头从韩三明摆放的遗像左移到四个穿着传统戏装却围坐在桌前发短信的人，十分诡异。沈红和丈夫在江边分手时，远处的桥上一对一对的人在随着音乐起舞；结尾处的画面背景出现了一个高空走钢丝的人，初看上去就像是走在半空中。这些镜头在以前以纪实见长的贾樟柯电影中是不多见的，这或许可以理解为导演对于现实生活诗意的想象和让步。随着时间的流逝，挥斥方遒的岁月已经过去，贾樟柯说：“坐在车内，看着路灯下匆匆行走的人群，我的心中充满了潮湿的感觉。”他的电影既有难能可贵的坚守，又隐隐透露出某种转变，但是这种介于现实和梦幻之间的表达也同样充满了张力，引发观众无尽的思考。【摘自互联网】

【摘自互联网】

一.
博奕：故事与史诗 

张之亮是一个细腻的人，当《墨攻》的字幕出现，多年来，我第一次看见紧随而来的导演名字感觉到那是一种“骄傲与坦诚”，而非“权势与炫耀”。当张艺谋还在颜色的海洋里苦苦堆积；当陈凯歌还在神话般的虚无里包容天下；当冯小刚还在情节与权谋，人心与阴险里左右周旋，张之亮已经成功的做到了一点∶在众多明星与大笔金钱的堆砌下，完整的讲述一个故事，并将这个故事将得不失精彩。兼为宏大。

故事的题材选择了战国时期墨家革离为守梁城而演绎的一段可歌可泣的历史。

与众多的国产大片一样，《墨攻》中有着很司空见惯的宫廷斗争，而战争场面，也尽显出张之亮所独有的场景调度能力。

故事开头，简单的双线叙事∶梁王派降，其兵离城，革离独来，一箭退敌。镜头在二者之间切换。革离亦在出手见章显其智计与胆识。这种在开场以独自神计一举制敌的方式，与在《特洛伊》开头，阿卡流斯对巨人的穿身一剑，有着异曲同功之妙。场景不多，却将几个人物的个性清晰的刻画了出来∶梁王的阴险与失节，王子多疑与擅信，牛将军不智与反抗，于是，除了尚未现身的赵巷将军与未多着墨的梁女将逸悦。各色人等尽皆粉墨登场，比之开头即为大战或剥茧抽丝的递进。这个开头都对影片相对为“守与攻”梁城这一较为单一的叙事打下了不错的基础。

金庸曾说过，既然某些人物有了性格基础，如果象张无忌般难以左右，则会被环境所推动。而如果角色有了智慧,就会像革离一样改变周遭,城在是一种气势，但是守城不能只靠气势，智慧先行的革离在得到梁王的兵权之后，在数次守城中改变了一切。这个时候，革离不是神。而是一个普通的人，但是革离的行为与民心的所向，恰恰是一个神的行为。

这样的革离与梁城的一切，是一种介于神话与传说之下，平实与生活之上的故事，通过董纬大巧若拙的动作设计，人物并没有超越一切。而显得成就了非凡的亲切，这样的故事中想传扬思想，也就更加能够获得观者的认同。

二．辅线：人心与爱情 

《墨攻》的辅线有两条：民众的反映与逸悦的深情。在这两条线上，都有值得书写的笔墨所在。

首先说民众：在影片的开端，第一次大战在南门修建瓮城时，几个饱受战火战火摧残流离失所的流民在对革离和守城的态度怀疑，并因此议论不休，之后的出逃，引出了赵军的十万精锐，这个出逃的片段另一个作用，即是在他们的妻儿被赵军扣押之时，他们面对着刺杀革离的胁迫，所表现的出来的人性的一切：即战争的真正伤害

对革离，民众是从最初的不信任，到受之感染众志成城，到权术干扰产生动摇，再到面对生死的反戈一击，都是一个凡人的正常体现，而作为命令的授权者即真正的权谋者，隐藏在背后的“梁王”，则是一切的左右者，民心谓之所向，也就不能发现直至“防民之口”的五年后的灭顶之灾。

这条线索作用一是反映了简单的道理：权术左右民众，二也昭示了一点：即战争对普通人的迫害，当看见左右摇摆对革离的杀与不杀，在面对妻儿的惨死城下之时，直至为了生路的东郭之行，都昭示了在战争下扭曲的人性和行为。几个普通的乡民，作为赵军的细作出现，通篇下来，比之靠某一时刻百姓的振臂高呼或者是街头小儿的童谣之声更来得贴切传神，他能使你我自然的相信也感受战争的残酷。并深味这一悲凉。

再说说逸悦的爱情，范冰冰终于奉献了一个能够精心演绎的角色，当然，剧本本身的角色设置功不可没。礼物在影片中，是一个隐寓，那双鞋子和阿甘的羽毛，太极旗的钢笔，一样，承载着革离作为墨者，在思想上的转变过程，也为二者牵起了一条有机的线索。找到生的希望，明了所爱真谛，都是由此引起，礼物的施与舍，爱情的退与进，都在期间通过二者的几次对话和情感上的交流，变得令人信服。

可以说，面对逸悦，革离一直以来的思想第一次有了动摇，兼爱天下，却不知吾爱之何在，是一种悲哀，也是革离作为墨者的个人悲哀，而逸悦解开了心结，也了然了此生。

在情节上，逸悦不是可有可无的，在梁城中，牛将军是王之亲信，革离乃外来势力，子团是有声无势，唯有逸悦自己，与官民之间都是最近的。在与梁王的对峙中，逸悦的话语，恰恰是梁城人中除了民众的普遍因为惧怕的“恶”，所对立的真正的“善”，可以想见，如若没有这种精神，五年后的民众暴乱，也只是一纸空谈。

三．思想：说教与亲历 

不知从何时起，国产影片开始热衷于说教。

于是，在影片中，我们信仰的英雄常常回避着暴力与权势，或是是舍身取仪的壮烈无比。可是，到了思想性在几部国产大片中最为强烈的《墨攻》，这种说教开始潜移默化的出现。而非大面积的令人难以接受。

对墨家思想的兼容并包，止战博爱，影片中的革离在第一次发动囚犯的时候，通过人物的台词和斩钉截铁不容置疑的发问，直达人心：“在战争中谁不是无辜的？！”

这样的话语令人震撼，因为很简单的一点，之前通过对攻城场景的惨烈描述和普通小民的恐慌失常，已经有了很好的铺垫。这样，此时此刻的发问达到了一个效果：使观影者因为感同身受去接受这种思想。

这样的亲历，远比说教来得紧。

在影片中段，面对赵国的细作，和挖通道的奴隶，都用了很大的篇幅描写，那个在钟声后懵懂的少女被众人乱拳相加的场景，和奴隶抢夺小孩的招致横祸，两次救赎中：第一次无能为力失败的革离，第二次设身处地的成功的革离都给人极大的震撼。这和《世界大战》中疯狂抢车的暴民一样，让人有很大的触动。仿佛身临其境的感受着绝望。

影片的最后结尾，革离救了孩子们离开，周游列国，传扬墨家思想。可谓是一种传承的体现。影片借梁城一战，真正的向世间传递了这样一种信息：在这样的惨绝人寰与尔虞我诈中，在这样的浩然正气，舍生取义中，你是否会对战争和周遭的暴虐世间，真的无动于衷？

在观者看来。这样的结尾有一种希望的注入，而对影片的精神内核，则是抛弃了说教自我的完全主动的接受。

四．反思：传达与希望 

《墨攻》不是一部完美的作品，却是一部有着重大意义的作品。

纵观《墨攻》，人物众多，叙事清晰，战争场面宏大，至少，令人感觉作为一部反映历史的战争影片，足够值回票价和时间。可见通过对比之前四部《英雄》《无极》《夜宴》《十面埋伏》的四大皆空，《墨攻》令我们看到了希望。

一直以来的大片叙事基础和风格，都在不停的左右着作为主流的美国影视界的对中国文化的态度，这样的《墨攻》，宣扬的不是人心比之毒药的险恶，不是飞檐走壁的神人，也不是出人意表的畸恋。而是中华民族的正气，如在城楼中熊熊烈火因败受死的巷将军，使我想到了巨轮上不愿离开驾驶室的船长。他们的身上，或者说角色的身上都在传达着统一的信念，表达了人类对于美好正气的赞颂与追求，所以可以被不同文化和民族的人民接受。文明就是传达。而对民族文化的传达，电影作为主流艺术应该承担的是一种艰巨的责任，有必要使自己和异乡都为之骄傲。

而且《墨攻》还弥补了国语电影一直以来没有表现大型战争场面的遗憾，当年《神话》秦兵的杂乱布阵还历历在目，但是，今次绵延数里的赵国十万雄师，攻城的箭阵与铁骑，都给人留下了很深的印象，显示了张之亮不凡的场景调度能力，在城楼惨烈厮杀的画面突然转为漫画，即是对原著的一种致敬，也是张之亮的神来之笔，令人印象深刻。

国产大片常常出现的笑场或者出其不意的台词等等瑕疵，在影片中并不多见，几可绝迹。

这样的《墨攻》，还有很多的不足，比如说到几个出逃的民众，在赵军围城，不得擅离的情况下，怎会轻易逃出梁城。而又在城边歇息？还有结尾的突入其来的毒水，呼应前文，应是毒水，并且还有水池震动士兵面部血肉模糊的特写，那在结尾寻找逸悦的革离二人又怎能在水中相安无事？并且在梁王劝说牛将军缉拿革离时，有一句对话，只见字幕，未闻其声。

未来的希望与承载的命运，在《墨攻》拉开了年度票房之战的时刻，变得意味深重，而随着影片传扬的思想，为和平和天下九死一生的革离，都在满天嘶喊中化为永世的传颂。

究竟《墨攻》与此，世间会否安宁？你我，想来都深明其理，并深醉其中。

【摘自互联网】

当你坐在大银幕前，期望看到一个类似侦探破案真相大白的悬疑故事，那你可能会觉得有些失望，因为这并不是电影《伤城》想要传达的信息。从某种程度上说，虽然导演和编剧曾经郑重宣布自己不会对《无间道》进行重复，但从叙事方式和人物关系的处理方面，我们多多少少能够看出编剧对自己风格的坚持。

讲述一个谜底解开的故事一般有两个选择，《伤城》选择了先告诉观众谜底，然后去揭晓解开的过程。在我看来，编剧主动放弃一个可以轻易吊动观者胃口的机会，除去他对自己剧本强大的自信之外，很重要的一个原因是《伤城》对自己有着比“讲好一个故事”更高的要求。

故事

“伤”字是贯穿全片的主线。一座城市里，纵使芸芸众生千类相，但每一个人都曾经受过，或者正在经受着不同的伤害，有人浑然不觉，有人无法自拔，有人选择将伤害传递下去。在影片开始不久，大部分真相就被赤裸裸地摆在了观众面前，突然而又怵目惊心。然后，生活再开始按部就班地进行下去，该发生的事情逐渐发生。《伤城》想要体现的，是一种最直接的残酷。它要观众在接下来的大部分时间内，慢慢目睹凶手如何不动声色地欺骗和继续伤害，而无辜的人又如何生活在无知的幸福中并最终从云端跌落。而早已经知道谁是凶手的观众，此时成为了这些伤害直接的旁观者，明知悲剧的发生却又无法阻止，这种无力感使得观众在某种程度上对主人公们的“伤”感同身受。虽然这样使得影片的操控难度明显增加，但这也是《伤城》最想要的效果。它摒弃了讨巧却俗套的悬疑设置，将观众置于一个全新的视角的同时，也将自己置于更为不易的局面。这让我们深切地体会到，“刘麦庄”的铁三角组合，作为香港新生代导演的中流砥柱不断挑战自己的勇气。

人物关系

与《无间道》类似的是，人物之间错综复杂的碰撞和交锋依然是本片的重点所在。出于这样的目的，《伤城》必须将重要真相在一开始便公布，因为只有这样，每每梁朝伟和金城武对决的时候，早已知道真相的观众才能够细细玩味出其中微妙的感觉。换而言之，《伤城》是一部整体上情节为演员服务的片子。这并非说它完全放弃了在故事中的任何悬念，只是它选择了火花四溅的人物冲突作为全片的亮点，相应地就弱化了情节的力量，让全片呈现一种舞台剧的效果——情节作为华丽的幕布映衬在背景里，而演员被放大到灯光下各显神通。其实这是“刘麦庄”组合的片子一个巨大的特点，但这样的特点对演员的要求达到了一个相当的高度。也就难怪他们的片子每次都大牌明星扎堆，不然也撑不起这样的场面啊。

还有一点不得不说，“刘麦庄”的片子向来喜欢升华到人性的高度，当年《无间道》从片名的来由到片头的佛像已经给人留下了深刻的印象，以至于马丁·西科塞斯翻拍美版《无间道》的时候，很多国人都认为他无法把原版《无间道》中暗含的佛学内涵体现出来。在《伤城》中，关于人性的探讨依然集中在善恶之中，所传达的意思基本还是《无间道》的老话，大致就是没有绝对的善恶之分，最终的结果取决于每个人的选择而非命运，死守心魔必将害人害己，而选择宽恕就能海阔天空。不过这样的主题在《伤城》中体现的不够自然，某些地方让人难免感觉带有说教的意味，不如《无间道》中来得那么不露痕迹。片中比较有意思的一个地方是梁朝伟眼镜的设计，这副眼镜时摘时戴，最开始我以为是用来区分善时和恶时，后来才发现当他取下眼镜时，便是对本性的释放，无论好坏；而当他需要隐藏或者掩饰时，就将眼镜戴上。导演的这个细节构思还是很精致的。

缺憾

当然，对自己要求太高难免会有地方失手，鉴于一开始已经把最悬疑的部分透露给了观众，而在行凶的原因上也没有多少文章可以做，所以影片不得不在其他的很多地方埋下线索，却因此导致最后不少线索交待不明或者草草收场。比如片中对梁朝伟复仇的神秘男子，一开始以“最佳第三人”的身份频频制造紧张气氛，最后莫名其妙地就简单干掉了，感觉他的出场跟整部片的情节线索其实没什么关系，就是用来把场子炒热的。不得不提到了还有金城武和梁朝伟在凶杀现场那段莫名其妙的黑白穿插回放，这段情节除了展示点噱头之外实在多余，让人有点摸不着头脑。这可能也跟我的实用主义倾向有关，我一向认为一部影片里每一个镜头都应该有它出现的前因后果，没有任何用处的镜头就是对胶片和时间的双重浪费。《伤城》在全片的情节调度方面显然是诚意有余，力道不足。

总的来看，导演和编剧在情节设置方面对自己风格的坚持，使得《伤城》没有脱离他们应有的水平。在内容方面的瑕不掩瑜，加上极有质感的画面和强劲冲击力的配乐，实在是一部值得一看的片子。

着力描摹都市的暧昧，是《伤城》与《无间道》的重大区别。因此，一样凌厉的镜头语汇里，少了《无间道》的残忍、写实，多了几许写意的格调，或曰夹叙夹议。同理，一样抓人的背景音乐里，少了《无间道》的思虑、禅味，多了几分浅显的注解，平易近人。

选角

首先说说选角。由于出品方频频祭起“《无间道》式机锋碰撞的亦敌亦友关系”来描述“梁朝伟V.S.金城武”的演技对决，因此在观片前给人留下了错误的主观印象。实际上，影片中的二位几乎不存在“对垒”的状态，从开篇的梁对金的辞工、丧偶的叙述，逐渐过渡到后面金对梁的性格和过去经历的溯源——二位既是旁观者又是行事者，冷眼看着对方，又忙于解决自己“分内的事”。

这样的好处是：由于金城武的演技与梁朝伟不是一个数量级（估计导演组也这么想），因此避过了频繁的正面冲突。其实金城武的进步真是小有惊喜；而梁朝伟重复自己到无以复加，也着实可谓不思进取（我对牛人一向要求苛刻……）。但双方毕竟是两代人，在60%以上“各自为政”的推进中，“兄弟”情怀的友谊体现起来比较吃力——不是说友谊不让人信服，而是“叔侄”的代沟感觉强烈，纵然老梁在外形上被拼命描嫩，套用京剧打比方，仍旧一个小生，一个老生。不过无所谓，反正“中正的配音”导致梁朝伟的很多表演究竟如何无从判别，于是金、梁的演技之战不存在胜负一说。

再来看双方的女眷。舒淇估计会被很多人称赞，她的角色太讨巧了，简直是天衣无缝的量身订制。小刁蛮、小可爱、小女人……，绝对一抹亮色，搅动沉重的空气不时轻快。对比之下，徐静蕾的问题相当明显。首先，这是个有心计的女人，一直压着些东西不愿讲出来，到最后才开口，那么表演应该是有层次的。然而老徐的矫情有余、挣扎不足，把内心世界潜流暗涌的人物彻底花瓶化，从外形到演技，都败给了压根就是来冲花瓶的舒淇。

另外，参考老徐动辄便啃梁朝伟的“行径”，真怀疑有些吻戏是演员主动要求的，再八卦一点，估计有些场景还故意拍了十几条……。当从头精彩到尾的舒淇最终在月下被金城武狂吻的时候，几乎可以确信这一点。

定位

宣传语总在讲《无间道》，其实《伤城》与之相去甚远。动作戏被压缩再压缩，取而代之的是悬疑、惊悚、浪漫、爱情，加上“复仇”的议题，倒有几分《翻译风波》的意思（当然，《伤城》比较理智，没《翻》那么贪婪）。

扑面而来的城市气息是《伤城》最大的特征，这一点，《大城小事》真得找个地缝钻进去。《伤》将都市的韵味表现得淋漓尽致——暧昧、简约——两个词，堪称城市化、现代化的至高境界。刘伟强、麦兆辉对香港一“城”难以名状的爱，字里行间涓涓流淌着，把灯火阑珊背后的“伤”轻轻冲淡又铺展向四面八方。

内地真是鲜有如此善于捕捉城市文化的导演，遗憾。提炼出的“伤”字，不仅是记忆的碎片、心灵的桎梏，更是社会的创痕。导演其实不无悲悯：如果你能放开，不再反复触碰，伤是可以愈合的；但若翻来覆去地回顾，甩不掉的悔恨最终把痛苦的人推向自我毁灭，不仅一辈子不开心，还会将“伤”传递给周围。

侯孝贤的“悲情”城市在这里变得暧昧，既有永无休止的对抗、出轨、背叛，也常见绚丽、温暖、惬意的星星点点，一座没有绝对的善与恶的迷人而伤感的城市。

调度

《伤》最开始便告诉你谁在作*犯科，导演组很得意地流露出“别着急，最后我一定会自圆其说”的态度。通常这类过早曝光故事结局的作品容易遭虎头蛇尾的病诟，故刘伟强和麦兆辉对此格外小心谨慎，生怕埋的线不够多，这里那里到处留下在后面抻开的伏笔。

结果倒真避免了头重脚轻，但最后20分钟却难逃拖沓、繁冗、纷乱之嫌。小金爆料前女友的韵事与沉睡中的情敌时，仿佛导演在教育梁朝伟“听见了吗，要宽容，宽容世界才会充满爱！”这是我第一处受不了。第二受不了的是小金初入凶宅时，刻意的黑白往事回放，意味不明的动作戏既无异于金的推理、亦未帮助解构梁这个人物，多少玩过了火。

另一值得商榷的内容是乒乓球拍的煽情点，虽也谈不上穿凿，但毕竟不够自然。结合金梁球案交锋的凌厉剪切眩目有余、挖掘人物内心不足的前文，为剧情需要而“服务”得太过明显。反而童年的鲜血溅满十字架呼应日后的染污佛像，倒是不错的一笔，慈悲与凶残对照的同时，从最初的信仰到复仇的信念——人就是这么改变、这么撑过来的，很无奈。

除去徐静蕾的角色，其他三位交待的很清楚。开篇的办案戏一目了然地刻画出重情如命的小金与疾恶如仇的老梁，与两人后面的所作所为相当合拍；舒淇的个性则在后面酒瓶混战的吧厅里，以一个微笑塑造完整。梁朝伟的眼镜尤其作用非凡，戴上便是表演的时候、便是他需要掩饰的时候，摘下来才会释放、才让观众见识陈伟强的真性情。

此外，饱满的娱乐性极具匠心。无论“二奶”、“失忆”、“工作需要”抑或便利店前的武斗，让人忍俊不禁的调剂，其实包裹着导演对现代都市各种社会现象的思考。这样一座不完美的伤城，竟在真实的记录中亲切、妩媚，余味无穷。

映像

导演爱一个角色的巅峰，便是今年夏天的《超人归来》里，对超人的“不是特写、就是仰拍”的顶礼膜拜。而《伤城》能把氤氲的城市味道，通过金玉其外或败絮其中的各种场面细致捕捉、精准表达，言其导演爱一座城市的至高境界亦不为过。

几次香港的全景，有的雾霭弥散、有的风雨飘摇，有的清晰、有的虚幻，有的斜、有的晃，简直是以不变的城预告出变化莫测的事件经过。每种即将到来的心境、每段即将发生的故事，均可通过时刻迥异、角度迥异的城市表情前瞻。相比之下，宛如世博会形象宣传片的《大城小市》真没法看。

夜阑灯火是刘伟强着力呈现的另一要点。道路、街巷、公寓、酒吧、豪宅、民房，在表里如一的昏黄色调中，分别透射出简约、复杂、优雅、庸俗、空虚、真实，各处景观连线，便可窥知香港的全貌。现代人油然而生又不知所谓的寂寞，在酒家声色犬马的烟气中浮动、壮大之后，于舒淇的陋室前凶狠地噬咬金城武；而本已彻底失望却又在获悉徐静蕾身世后被无端的希望刺痛的梁朝伟的绝望，则随医院前拉远的画面无限延展，终于不堪重负。

配乐

《无间道》系列的音乐被人称道，根源在于糜烂的电子乐与清冷的钢琴，将剧情里参不透的玄机，“二声部”一样平行着讲完。《伤城》的妙处则是把《无间道》的“深入”，改作“浅出”，几乎在造势之余，完全不触及内涵——但堆积表面的情绪激流每每轻易向观众泄洪，成为不能承受的轻。

二胡、吉他，中西两样弦乐器分别扮演了主角。说大点是为表现香港这个中西文化的结点，就事论事的话，分别代表了《伤城》浮华莫测与朴实无华的两面。伴随悬疑的紧张节奏一呼一吸的胡弓，不着痕迹地收放不羁，既是不祥的凶兆，又象征着迷离的缘起。反之，拨人心弦的吉他急雨私语的张弛有度，则代替无语的人，道尽心事、点破结果。

【转载自互联网】Mingel原创
   
当看到“06年岁末最值得期待的感人肺腑之爱情巨片”的口号式推荐语时，我心里是多多少少有那么些不屑的。感人的片子对于我这样一个容易动情的人自然是不少了，即便是看到落泪的大概也够我掰上所有的手指头了，可我却很少为那些哭嚎所动，甚至不会为那些人间惨状所动，那大多数的感动，往往都是在一个不经意的眼神，一个偶尔流露的信念中找到的。在我的脑海中，“感人肺腑”更多地来自于那些影片中描述的极度压抑和那弱立于风雨飘摇小草的坚持，来自于“拔得云开见月明”时那被长时间压抑折磨得脆弱至极的情感防线突然间的崩溃。“感人肺腑”？我曾在心里鄙夷着，只是祈祷这不要是个郁翳的爱情悲剧，最起码也让我体味下爱情的美妙。

   
爱情故事总是老套的，才华横溢的英俊青年，单纯貌美的富家小姐，眉目间的一见倾心，缠绵中的私订终身。然后，就会是突如其来的变故，和那悲惨世界中的坚贞爱情了吧，是么？

   
可是，电影告诉我，不是。
   
我看到了突如其来的变故，却从未看到过所谓的“悲惨世界”。这是一部纯纯的电影，就跟剧中的台词一样：“好好保管，用纯蓝的墨水，别用蓝黑的。”

     
云水谣，展现了一个时代，而爱情，只是这时代洪流上的一叶扁舟。在干净纯美的画面中，我似乎忘记了这是一段爱情故事。小桥流水清新宜人的云林西螺，相见，嬉戏，执手，相拥，似如三月中的梁祝初遇，明媚动人。朝鲜战场中炮火隆隆，战壕，伤员，却分明没有忧伤破败，反而在那有些简陋的白衣飘飘显得那么光亮，带血的伤口，褴褛的衣衫，但丝毫闻不到血腥的味道，反而在那质朴的泥土中透出一股芬芳。似乎俗套的爱情故事，在时代的洪流中突然间变得大气，似乎有了质感。

    
熙熙攘攘的“欢迎最可爱的人”的人群中，蒸汽机车，大红花，锣鼓震天，还有洋溢的理想：“你们去哪儿啊？我们去石家庄！你呢？我们去南京，很可能去武汉！”这是属于那一个壮怀激烈的时代，看着艳阳天展现在蒸汽机车喷出的轻烟中，展现在每一个人的笑颜中，展现在每天朝气勃发的雄壮步履中。我并未经历过那个年代，所以我也就无从猜测那是的人是否比现在更充实，更快乐。但我可以肯定，他们肯定有他们的烦恼，但绝对比我们想象中的艰苦岁月要好得多——要知道，快乐与否，并不仅仅由物质来决定的。

    
爱情，从来都是从“说出来”开始的，但却从来都是在“沉默中”永恒。当年的卿卿我我，言笑晏晏，而今都沉淀在那个戒指，那枚纽扣中。战火中的一句“我喜欢你”，到最后便成为不离不弃的追随，直到永远冰封在圣洁的白雪下。情到深处，自无需多说一字一句，只需要揣在心底，那天南地北，就从来没有失落过，害怕过，寂寞过。我们的生活，并不是只有爱情，每日里爱得死去活来，总牵扯在感情事故里面无病呻吟的生活，我们应该有自己的理想，应该有生活的目标，应该有足够的理由来说服自己有资格去享受每日的阳光灿烂。生活中的爱情，从不显露一二，却实实在在地支撑着我们每日的生活，这，才是真实的生活和爱情。

    
我实在难以忘记影片中西藏那永远照耀得阳光大地，难以从我的脑海中抹去那些面膛开始黝黑，却总是高挺着胸膛去迎接日照的青年们，无法忘怀他们的开怀，他们的充实。比起美貌，比起安逸，甚至比起荣耀，这份心安理得，充实自信其实更加重要。

   
《云水谣》是浪漫的，从名字开始就足够浪漫了。王碧云，陈秋水，云水本是同根，只可惜天上地下，一瞬间的际会便在大雨滂沱的那个夜晚永远变成了相隔万里。“用这支笔给我写信！”原来一句话从两个性格完全不同的女孩口中说出来居然会是同要浪漫，甚至可以说同样刻骨铭心。等待，肤浅爱情的杀手，却是酿造挚情真爱的佳酿的酒曲。等待，事实上根本就不单纯是一个行动，而更是内心的忠诚，一种相信一粒纽扣的忠诚，相信一支钢笔的忠诚。浪漫不一定需要花前月下，火车开动时追随的脚步也可以。忠诚，也不一定就要一男一女对应正着，便是二男二女演绎的故事也可以无限忠诚。真正的浪漫，真正的忠诚，本来就是发自心底的，超越了个人得失的忘我付出和纯粹情感，爱一个人，就是真心的希望对方能够走一段平坦、幸福、美丽的人生，不管这条路上有没有自己，这又是何等的浪漫！金娣在结婚的时候说：“姐姐，是我叫他不要等你了，如果他这辈子见不到你，下辈子，我一定陪他去找你。”因为她从来就没有想过从秋水的心中抹去什么，从来就没有想到过要占有什么。她改名为王碧云，只因为“王碧云在天上，她照顾不了你，我替她照顾你，在你身边，照顾你一辈子。”爱，是最纯粹的人性，是最无私的付出，这些，我们这些刻意营造浪漫的人就真的明白了吗？

    
这是一部唯美的电影，开头结尾的长镜头，美到毫颠，却又寓意深远。而每每的镜头切换，场景描述，总在给我们展现着我们这个世界的美好，生活的欢愉，甚至连别离都是美的。电影不愿意给我们展示哪怕一丝一毫的黯然，甚至连死亡都是波澜壮阔的冰雪仪式（雪崩），因为拥有信念的爱情从来没有可悲过，拥有爱情的生活从来没有落寞过，拥有理想和激情的人生从来就不曾迷失，不曾落幕，精彩非凡。

   
我们总在抱怨我们处在了一个悲哀的时代，因为我们只有功利，只有爱情快餐，只有无尽的空虚和迷惘，却再也找不到过去世界的纯真了。只是，这也许是我们太挑剔我们的时代了，我们忘记了我们的世界也一样充满的阳光，只是我们早已经习惯在空调房里在电脑前在酒吧里在宴桌前挥霍外面的阳光灿烂。只可惜我们终究只是太在意时代的洪流了，我们不知道，时代本身并不是错。其实时代的洪流，带着我们飘来飘去，如果我们能够明白这才是真正意义上的生活，我们就不会去抱怨我们的时代，因为我们不能怀旧，因为肯定无法回到过去，我们也不能总在期待未来，因为我们根本不知道未来是怎样的。我们仅仅活在现在，仅仅生活在当下的时代中。我们悲哀与否，关键在于当外面充满阳光的时候，我们是否在做着有意义的事情，在走着充实的道路。阳光从来没有偏颇到某个时代，某个人，它总是慷慨地温暖着地球表面，亿万年来不曾改变一分。那抹阳光从不曾躲避，躲避的只是那颗跳动的心。当有一天打开心扉的时候，你会发现，原来暖阳从未冷落，一簌金虹，直贯心底！

  
《云水谣》，如一曲时代的爱情史诗，浅吟低唱中，祭奠日渐稀少的古典爱情，镌刻愈见模糊的久远时代。而最终，会是唤醒……

影坛有很多把道具运用得出神入化的人物，如王家卫的旗袍、如阿莫多瓦的高跟鞋，《天狗》的导演戚健还远不及大师的境界，但是也已经做到了国产电影中难得一见的出色，各种小道具、服饰、布景的运用也很真实、稳妥，加强了影片的写实力度。尤其是影片中的可乐和步枪，对故事发展起到了巨大的推进作用。数不清的电影中都出现过可乐和步枪，惟有《天狗》能厚积薄发，送给观众最强烈的灵魂震荡。

可乐原本是很普通的道具，功能无非是解渴或小摆设，最多不过加一点青春正甜的小隐喻，比较出彩的一次出现在叶伟信的《爆裂刑警》中，身患绝症的吴镇宇完成“义举”后，在售货机内投入一枚硬币，生命结束后，才有一只可乐才滚落在手边，意味深长伤人肺腑。

《天狗》比《爆裂刑警》要深刻得多，故事讲主人公一家在遭遇断水危机会只能以可乐充饥解渴、维持生命，为什么不是矿泉水或是糖水罐头呢？并不是信手拈来，也不是收了可乐公司的广告费，而是创作者的苦心所在。可乐在故事中代表孔家三兄弟盘剥、胁迫李天狗就范的压力，也代表了李天狗对正常生活的渴望，最后终于衍生为维护正义的动力。

不同于井水，可乐是可以用钱买到的，从李天狗在杂货店见到可乐的那一刻起，他就再也没有摆脱掉这种昂贵的饮料。用可乐和面蒸馒头、洗脸，手法看似滑稽荒诞，内质却是一针见血的写实主义。鲜红的可乐是甜味的，可是无法替代水的作用，饮久了只能让生命越来越疲惫，换在电影《天狗》中，可乐却是无法被水替代的，越是被可乐“折磨”得血色全消，越是能体现出李天狗在逆境中不绝望、不妥协的高贵人格。

和可乐一样，那支民国造的步枪也是即普通又神奇的道具，李天狗爱不释手的步枪，是其军旅生涯的延续，从他搬家后第一件事就是仔细擦枪的认真神色来看，枪早已经升华为他的灵魂深处的一种信仰。尽管人物背景以及以暴制暴的过程极为相似，但李天狗的绝不是《第一滴血》中的史泰龙，更不是《稻草狗》中的达斯廷·霍夫曼，他的光辉源自一种只有中国人才拥有的天真，他固执地坚信扛枪的军人就是正义的化身，枪只能用来守护国家的每一寸土和每一颗树，多么可贵的天真！

这也就不难解释他为何在初遇青河和遭遇伏击后说出两句相同的话：你也是当过兵的。第一次如遇知音般欢喜；第二次却充满了迷惑、惊讶和愤怒。两句话遥相呼应，真实地透视了李天狗这个执枪者的内心世界。

步枪和可乐一直在电影中扮演着各自重要的角色，却始终与李天狗的隐忍、克制平行前进，直到最终的杀戮时刻，才彻底放射，碰撞出迷人的花火。对于整部影片，这场戏并非最精彩，却是最具煽动力的一触即发的高潮。伴着悲壮的主题音乐，镜头很有分寸地逐步释放出杀戮的气氛：身受重伤的李天狗听到砍树的车驶向了山林，翻滚着爬回家，先是在地上挨个捡起可乐空罐向嘴里倒，尽管一滴残汁都没有却做狂饮状，然后挣扎着给步枪压入子弹，继续爬行着赶去守护树林。

李天狗在最后时刻“狂饮”平日不舍得喝上一口的可乐，和给枪上膛的细节有异曲同工之妙，因为这时的英雄本身就是一支上了膛的正义之枪，愤怒的力量、坚定的信仰和一腔热血与豪气，由这曾使他蒙受屈辱的可乐来点燃引信，真的恰到好处。

多数人对电影《天狗》的结局都有一个比较统一的态度，这些观点的交集总结出了本片与原著小说在气质上的最大分水岭——电影为了可以拥有更广大的受众和收益把结局改得具有了一丝阳光和希望的感觉，而小说《凶犯》则是彻头彻尾的残酷和绝望。

在没看过原著就看电影的情况下，通常都会有些认知上的障碍和曲变，这种由于逆反了原创与再创作的顺序而造成先入为主的感受的结果，虽无所谓必然的好与不好，但确实也只能让没看过小说《凶犯》的本人尽可能地就影说影了。

有一点是肯定的，电影本身就是一种艺术的再创造，所以根本上来讲，不是说电影拍的与原作不一样就是错误之举(常有人说某某电影怎么跟小说不一样，口气中带着不同于小说就是犯罪的感觉)，所以，像波兰斯基拍《雾都孤儿》那样几乎完全遵循原作可成佳品，于是当然像本片这样自编了一个电影版的结局却也在整体上仍可算是一部优秀影片——各种再创作的手段在彼此间是不冲突的。

耳闻过张平小说压抑与愤怒的情愫，极致的逼迫与凶暴的血腥让人在畅快的同时，伴着对人性的思考强烈阵疼，无法乐观。所谓的些许光明在大片黑暗里更显可怜无奈杯水车薪，在这一点上，电影的结局也无非是比小说多了那么一点点可以让观众自我安慰地勉强接受一个算是“还好吧”的收场——至于善恶是否有报或报得对与不对、命运到底公不公平或公平到什么程度，你都无法得到酣畅淋漓的快乐感，这电影跟幸福和喜悦是毫不相干的。

那张用作宣传的小海报背面的故事梗概是这样写的：凌晨，一场血案发生在山林——护林员李天狗开枪打死了孔家三兄弟。李天狗是个战斗英雄，在战场上打残了一条腿，复员后被分配到偏远的国有林场当护林员。被他枪杀的孔家三兄弟则是当地名声显赫的权势人物，被称为“三条龙”。公安老王进驻村庄调查案情，令人难以置信的是，李天狗是在身受重创生命垂危的情况下，用一杆老枪完成了精准的射击。而这起血案背后，更有一个惊心动魄，感天动地的故事……

冲击力从电影一开始就牵动人心，随后的展开的故事直指人性，三条敘事线交叉得自信有序，分配得既有逻辑也有互相讽刺和解释的作用。电影通过传统的特写构图与非传统的拍摄角度与景深，配以动态的剪辑和处处有爆发感的跳接以及略微有点过火但绝对关键有效的配乐和音效，把这样一部农村题材的“老电影”制作得非常吸引人(特别是喜欢快节奏且又不喜欢看农村戏的年轻人)。本片不是那种小众的艺术片，但它具有那种智慧和功力，本片也不是传统意义上的主旋律，但它真实深刻惩恶扬善，本片更不是商业气息浓重的类型片，它是一种充满了电影应该的责任感和道德思考的样本，把中国新一代电影人的胆略、激情、电影美学和技法成熟地展现了出来。片中没有一个角色是脸谱化的，从狗子一家到恶霸三兄弟和村长及全村人，他们首先全都是作为一个“人”的形象，这就更值得我们反思和害怕。

片中所有演员的表演都已成为了他们的角色，所有的戏剧冲突和悬念的始末都是水到渠成、不着痕迹，当然，除了结尾。影片对于观众情绪的带入感也是自然的，你很难简单而轻松地作为一个旁观者坐山观虎斗，你一定会经常对剧情产生自己的观点、预判和感慨并祈祷结果如你所愿。狗子父子的交流和狗子夫妻的关系；村民的无知与盲从、胆小与自保、贪婪与麻木；“三兄弟”对狗子的明争暗斗和狗子的忍气吞声以及最终将死之人无所畏惧的大爆发都是在原则高于一切的大前提下进行的，还有村长在夹缝中的矛盾与躲避，公安老王和省长班子从迷惑到清醒再到果断地行事，电影所有或乐或悲或愁或怒的煽情都不是强买强卖性质的，这样下来，以小见大的道理和反醒才更令人易于发自心底地接受、揣摩。

同时，本片也是非常娱乐、非常流行的。它的台词、它的表现主义，都有很多处耐人寻味，也提供了好多点作为谈资。中国尚未成熟的电影工业太需要这样的好片子了。

在人类存在的大部份时代里，男人的责任就是战斗，英雄就是那些在血雨腥风后依然屹立不摇的男人。

很多电影都只能拍出英雄的战绩和武功，却无法真正触碰到他们的内心世界，那些豪迈中也有敏感、伤感甚至偏执的热血地带。近年来银幕上的英雄人物多半沉浮于儿女情长，矫情做作的程度不堪入目，直到这部《天狗》，戚健导演的《天狗》摒弃了所有浮华的修饰，用一个有血有肉、有情有义的护林英雄李天狗感动了影迷。

《天狗》很写实，不刻意不夸张，所有角色和场景都力求真实自然，却并不平谈，故事巧妙地以枪声开始，根据李天狗的日记以及局长查案的过程，设置两条故事线层层剥开战斗英雄变成“杀人犯”的迷团。英雄登场便有好戏，李天狗退伍后携妻带子入山村护林，村长以下列队欢迎，敬大碗酒，献山中歌，欢快的镜头中却暗暗升起几分山雨欲来的气氛，紧紧扣住了观众的心。此后，影片就从未冷场过，拒收村民的礼物，孔氏恶霸摆下鸿门宴，挖井取水，直到英雄在生死关头连毙三凶，直教人荡气回肠。

精彩的故事源自家喻户晓的原著小说，编剧把文字生成的震撼一分不减地搬到银幕上，结构紧凑的剧情再加上富大龙对“英雄杀手”的精彩演绎，催生出巨大的感染力，李天狗的性格到底是怎样的呢？总结只有两个字：多情！

李天狗不同于当代娱乐电影中的那些酷面小生，他的情感世界是极为丰满的，他对妻子、孩子、村民、战友以及对国家、山林和自然都怀有深深的感情。试想如果李天狗只是凭着正义感和仇恨与孔氏兄弟进行斗争，人物将会变得何等苍白。

银幕上的人物需要不断的情绪变化才能产生感染力，《天狗》好在主人公不是天生的英雄，他的身体和心理都有缺点，所以成为英雄的过程格外艰苦，所以其中的三场哭戏越发能够激起观众的共鸣，再所以说，影片的点睛之物名副其实：眼泪！

男儿有泪不轻弹，何况英雄呢？眼泪不但没有减少影片的雄性气质，相反，还使影片因此变得更加悲壮：第一次流泪是李天狗去孔家赴宴，孔氏兄弟劝导、诱惑，李天狗痛陈前线战斗时的故事；第二次流泪是孔氏兄弟把死羊塞在李天狗挖的井坑里，李天狗发出一阵哀嚎；第三次流泪是老婆桃花回城前，李天狗含泪扬手给了桃花一记耳光，难得一见的清脆利落。

李天狗平稳朴素的性格在这三次流泪时变得无比奔放，情感喷涌而出势不可挡，营造出感天动地的气氛，才把英雄的故事推上了高潮。

李天狗三次痛哭的原因、方式、特点各有千秋，赞赏影片创作者在这三场戏方面的精心设计，前两次还稍有刻意的成分，第三次就近乎完美了，李天狗决心与孔氏兄弟死缠到底，回家打了桃花，然后站在门口看妻儿远去，挂着泪的脸上展出一个笑容，泪中带笑，恰如风雨中的彩虹，因为仅有一次，所以显得格外灿烂。

英雄的故事总是很难令人感动，太多时候，人们都觉得英雄只是一个遥远的概念，是刀光剑影中的英俊武士。与观赏价值相比，《天狗》更大的意义就是证明了英雄可以这样拍，可以偏执、可以残缺、可以掉眼泪，可以用一个傻傻的信念打动观众。

   
先谈谈自己的感受吧，个人感觉这个电影对于我，最大的成功就在于它的音乐，在电影里的每一个音乐，不管是背景音乐还是主题歌曲，都是那么恰到好处，都是那么好听。这个电影我不欣赏别的什么，就喜欢它的音乐，让我动容的音乐，让我动心的音乐。

【摘自互联网】

   
我们、易淑和晓文
　　清晨，乘着地铁从城市的一端到另一端，车厢里满是倦怠和无奈的面孔。

　　突然觉得这个场景似曾相识——于是想起一名叫做易淑的女子，也曾这样的倚着栏杆，为了生活，在都市里奔忙；为了生活，在霉运连连时，依然柔韧的承受；为了生活，在最无奈的时刻，也要强笑着说我很好。

　　原来，我们每个人身上都有易淑的影子，奔忙着的善良小人物。只是，大多时候，我们没有易淑那么倒霉。

　　还好，易淑还有晓文。
　　晓文的出现，是典型的韩剧桥段：一个在弥留之际，依然坚持着音乐梦想的俊朗少年。

　　而没想到这个老套的催泪弹，依然在启动时会弹无虚发的击中某些神经，让你泪水盈盈。

　　因为，他是促使易淑积极起来的晓文。
　　在晓文的电话之前，易淑完全是被动的承受着生活和命运安排的种种际遇——因为，她已倒霉太久。

　　而从晓文开玩笑的请易淑帮忙推荐歌曲给天佑起，易淑也许就被晓文这种很积极的态度打动。而也是受晓文这种积极态度的影响，一向被动的易淑会提议“我们见个面吧”。而从知道晓文其实身患绝症起，易淑更是勇敢的承担起寻找天佑的责任——遗憾的是，囿于时间，这一展示易淑转变的过程被简略的带过——但我们依然可以从片尾处易淑奔跑的声音和她坚决的
“我一定见到你” 的话语中，体会到易淑的成长。
　　当易淑满怀勇气和希望向晓文的方向奔去时，那一刻，我真的希望这个倒霉的小人物能够在勇敢的成长之后，收获自己的爱情……

　　不是没有相逢过
　　“世界上最远的距离，
　　不是 生与死的距离，
　　而是 我站在你面前
　　你不知道我爱你”
　　在水泥森林里的某个路口，在灯火璀璨的街头，在狭长的甬道中……这样的镜头，在繁忙而拥仄的都市，天天在上演。我们犹如一条条平行线，永远相逢，却永远不会有交集。我们是一个个“号码”，永远待机却不会主动接通。所以，我们不是没有相逢过。

　　反应类似主题的，还有改编自几米漫画的《向左走、向右走》。不同于《第601个电话》，《向左走、向右走》安排了一个历经波折终于重逢的团圆，而《601》只让两个男女相逢、相识，却无法进一步的相恋。

　　在影片结尾等易淑目睹晓文的遗容时，才想起他们早就相逢过。只是想起时，两人已做阴阳两隔。而那个笑容阳光的少年，就永远的错过。只留下徒然伤悲的易淑，一个人捶打着痛哭。

　　另一种际遇
　　易淑和阿文因为错误的号码相识，并有了朦胧的情愫，但终究没有结果。而天佑和董事长，一个风光无限的大明星，一个物质充裕的商人，却心生隔阂及彼此厌恶。以至于董事长获悉天佑心生死念时，不去劝阻，反而计算着天佑自杀后的纪念版可以产生多少利润。

　　看易淑和阿文通过电话建立默契，心怀期望，却总是无疾而终的惆怅。看天佑和董事长针锋相对的冲撞争吵，痛快淋漓，却心绪不佳。难道人和人之间的际遇：不是无法走近？就是走近之后更远的隔阂？

　　所以盛名之下的天佑，其实疲倦和孤独。如日中天的天佑况且如此，而生活在生态系统中层的大多数，又该如何做想？而感同身受的张柏芝则将天佑演绎的倔强和揪心。张柏芝曾说接这部戏的一个原因，就是把很多真实的感受予以抒发。

　　不知道从什么时候起，整个社会都被一种超负荷的压力所驱赶着，明星累、商人累、官员累、有为青年累，累得大家都变得牙尖嘴历，整天怒目而向。却只有易淑这样懵懂的小人物，保留着一颗单纯而善良的心，为了一个心有好感的男生，义无反顾的去实现他的心愿。

　　微小如沙尘的易淑，去日无多却开朗的晓文，虽然是小人物，却让世界依然保有温情和梦想。

　　周笔笔和胡猫猫
　　当结尾处易淑由欢欣变惆怅的目送晓文的幻象离去时，《号码》的音乐适时响起。从开篇笑果不断到结尾的伤感惆怅，《号码》的旋律将全片伤感的情绪推至高潮。

　　记得张国立导演说他希望人们在走出影院时“有一些思考、有一点忧伤”。而观影之后，即使走在濡热嘈杂的上海街头，这种的淡淡的愁绪依然无法排遣。

　　易淑意识到曾和晓文相逢过后的捶打痛哭；结尾处易淑由欢欣变惆怅，再一人走开的落寞镜头，一遍遍的闪现在眼前。

　　感谢周笔畅带给我们这样引人共鸣的表演。感谢她以近乎本色但不失细腻的演绎出了懵懂小人物的离愁苦绪。《第601个电话》中的周笔畅，让我想起《重庆森林》中的王菲，都是本色和自然的表演——只是后者的表演更加放松。

　　周笔畅的不放松，来自于她的不自信。其实周笔畅应该对自己的表演更自信些，她的表演天分虽然不如音乐天分那么令人惊艳，但的确有她自己的理解和演绎，如果经历更多的实践，会形成自己淳朴和细腻的风格。期待着更自信的周笔畅，带给我们更为舒展和的流畅表演。

　　周笔笔和胡猫猫(2)
　　记得某篇新闻稿里说“胡歌是这部戏里最大的惊喜”。真的看时，未必觉得如此。但慢慢揣摩胡歌的很多处理，又能看出一个年轻演员在塑造人物时所花的很多心思。

　　晓文的戏，大多是身在病榻的文戏，又没有足够的戏剧冲突让演员去大开大阖的抒发，所以唯有依靠眼神、表情来演绎弥留之际追梦少年的脆弱和坚强。难得一场相当于默片的隔窗想望的戏，能让胡歌和兰花乐队演绎的如此煽情。

　　因为晓文是一个弹奏吉他进行音乐创作的青年，所以影片多次出现了晓文“手”的特写，来表现他不同生命阶段下的状态：谈吉他的手、握着手机的手、创作的手、和哥们掌心相印的手、听到哀乐时收紧的手……而在哀乐想起的刹那，胡歌受惊中慌乱攒紧的手，流露出这个看似坚强的少年心底深处对死亡的恐惧和生命的留恋；而这“一惊一收”，又让人平添了对晓文这个少年的同情和感慨。

　　至于那句被媒体诟病的“很帅很帅”，到并无什么让人生厌之处。也许是媒体需要“新闻点”，才拿这么一句玩笑话开涮。大学时经常听到男生这样的调侃——所以看着干净的胡歌在阳光和青草地间，有些耍宝的开玩笑，颇有些“青春正如此”的味道。只是看片时，我忍不住有点恶毒的想，如果是葛优或是冯小刚这样的“帅哥”来念“很帅很帅”，那才叫“笑果”出众呢。

　　你是谁的号码
　　《第601个电话》是一部制作精致的都市小品，以“号码”作为人物的象征，探讨着在都市里平行前进而不断擦身而过的人们，借由“电话”发生的种种交错。

　　对于希望窥探娱乐圈种种内幕的人而言，《第601个电话》的猛料不算丰富。但对于愿意在濡热夏季寻找心灵沟通的人，《第601个电话》是一剂不错的清凉慰藉。

　　走出影院时，不妨问自己：“你是谁的号码？”